Pasodoble

1er juil. 2007

Pasodoble, l’arène du Festival
En traitant de l’univers de la corrida, Kelemenis crée une espagnolade fantaisiste, où l’on retrouve les personnages chers à Dominique Bagouet, ainsi que des motifs, bras coudés et poings fermés pour une ornementation décalée. Pour célébrer le pasodoble, musique mythique qui accompagne le torero dans l’arène, Kelemenis s’est allié au compositeur Philippe Fénelon, qui signe une musique qui glisse sans s’égarer de la tradition populaire au contemporain.

juin.2007

Le rituel du pasodoble
Écartant les lourds rideaux noirs du plateau, à la manière de guetteurs de jalousies, les danseurs (Gildas Diquero, Ludovic Galvan, Thomas Lahti, Christian Ubl) pénètrent dans l’arène en se toisant, puis avancent, reculent, mains croisées dans le dos, reins cambrés, bras levés comme les banderilleros, en frappant le sol du talon, en foulant aux pieds l’homme-taureau, ou en battant des mains.
Après cette entrée pleine de superbe, ils réalisent avec 2 danseuses (Caroline Blanc et Virginie Lauwerier), aussi déterminées qu’eux, le rituel du pasodoble qui s’apparente aussi bien à un sacre qu’à un sacrifice, une abnégation de soi qui pousse parfois le danseur le plus tourmenté à s’aveugler, voire à dormir debout, dans l’encerclement du groupe, au gré de la musique abstraite de Philippe Fénelon qui mêle percussions et tintements de clochettes dans des échos de goyescas.
Michel Kelemenis réalise ici une savante chorégraphie qui remonte aux sources du paganisme avec une étonnante ferveur. 

Le pasodoble est à l’origine une marche dont la mesure règle le pas ordinaire de la troupe. C’est un rythme qui est particulièrement lié à l’histoire de l’Espagne. Durant le XVIIIe siècle, les maisons royales européennes ne cessent de se disputer le pays. Les Espagnols se sont habitués à voir défiler les soldats et ce pas cadencé envahit leur existence. Au fil du temps, les classes populaires s’en emparent et lui adjoignent diverses figures empruntées aux danses traditionnelles alors en vogue : la jota, le bolero, la seguidilla. Le pasodoble aurait pu demeurer une simple variante de ces danses mais un jour, lors d’une corrida, un orchestre joue un air de pasodoble pour accompagner l’entrée martiale des toreros dans l’arène.
Dès lors, on joue des pasodobles dans les arènes. Les toreros esquissent même quelques pas de danse et se livrent à diverses pantomimes de l’art de toréer pour mettre en scène et magnifier l’entrée du taureau. Après la corrida, les spectateurs vont dans les bals où, sur des airs de pasodoble, les hommes miment en dansant les postures de la tauromachie. Ce sont les Français qui codifient le pasodoble pour en faire une danse de salon stylisée. Une autre connotation, très importante, du mot pasos est liée aux processions de la Semaine Sainte, à Séville. Au son des tambours, les figures religieuses sont portées à travers la ville - images de mort, images d’espoir… Dans le pasodoble, deux individus se retrouvent dans une danse symbolique pour s’effacer du monde réel et se trouver en relation avec l’ombre et la lumière : pour affronter la mort, il faut dire la vie.

Si l’idée initiale de Pasodoble se formule durant une corrida, la manifestation taurine ne l’inspire pas essentiellement : son évocation en forme de blague au centre du spectacle rappelle que le véritable enjeu de Kelemenis est cette joute de la danse avec la musique, dans une friction appelée entre expression populaire et expression savante.
Pour réaliser cette union insoluble, le chorégraphe s’entoure de collaborateurs aux caractères opposés, misant sur la virtuosité équilibriste de la danse. Ici s’exprime un goût du risque propre à l’ancien gymnaste virevoltant en public dans l’abstraction de figures renversées.

Philippe Fénelon aborde le pasodoble en puriste : il en respecte la structure, l’alternance modale, et injecte subtilement ça ou là des références au monde musical, histoire sans doute de signifier à ses pairs qu’il s’agit bien d’un regard porté aujourd’hui sur le genre. Ses 5 pasodobles, aussi vrais que les anciens du bal musette, témoignent d’une audace sereine et mesurée autant qu’ils trahissent le fin mélodiste aux timbres savamment associés : ils élucident par résonance la fluidité de l’écriture personnelle caractéristique du compositeur. L’instrumentarium rassemble fanfare taurine et orchestre musette et les réduit à une essence sonore dont les vastes nuances, porteuses successivement de fines allusions aux différentes entrées thématiques -tauromachie, danse de couple ou procession religieuse-, tracent une image de l’Espagne de Fénelon, aussi sombre et profonde que prompte à l’expression éclatante de passions.

Les mêmes passions nourrissent autrement la fantaisie de la styliste Agatha Ruiz de la Prada, qui s’impose à Pasodoble par l’identité si particulièrement hispanique de son trait. La palette de couleurs saturées, soufflant la brise d’une joie partisane, aide nos yeux à s’ouvrir à ce que les corps dessinent. Les audaces se jouent des genres et rappellent incidemment qu’en chaque clown est un esprit tragique, que la langue gestuelle du danseur est l’expression tendue de sa présence au monde.
Cette seconde collaboration illumine le triangle Ruiz de la Prada, Kelemenis et Philippe Combeau, qui réalise le passage des croquis à la nécessité technique de costumes taillés pour la danse.

La danse, en funambule, tient en respect, par la froideur formelle des mouvements et une structure symétrique stable, les 2 partenaires antagonistes qui lui sont imposés, musique et vêtements. Ainsi parée, la danse refuse les théâtralités, absorbe les frictions et les mute en tension. Quelques indices, distillés à maigres doses dès le premier instant, laissent entendre que cette distance arrogante faillira bientôt, laissant place à l’habit du thème chéri des surréalistes, la corrida, les danseurs filant une tresse caricaturale humoristique. D’autres caractères appuyés, comme le maître de cérémonie ou les amoureux, parachèveront ce tableau décomplexé, avant que ne s’engage une dernière partie, enfin sensible.
Dégrimée, la danse devient effleurement, se grise ensuite de contacts charnels, puis rappelle chacun à la solitude de son effroi au regard du franchissement du seuil de la mort. L’idée d’un tourbillon toujours présent au-dessus de soi, dans lequel s’inscrivent toutes les images, toutes les craintes, tous les souvenirs et tous les rêves, étire et élève cette spirale caractéristique du corps dansant, faisant de la danse le lieu définitif d’une transcendance des émotions.

Celles et ceux qui ont aimé l’art de Dominique Bagouet en croiseront la trace durant Pasodoble. Si quelques gestes agissent en brèves citations, Kelemenis s’essaie plus subtilement à raviver l’humeur d’un esprit libre et mutin. Comme si la cicatrice de cette mort-là devait s’arborer encore et encore au moment où la danse contemporaine semble renoncer à son plus cher trésor : l’être révélé par le mouvement du corps.

Fin d’éclipse : un vaste cercle d’or s’empare de la scène. Soleil, il chauffe ou brûle, éclaire ou aveugle. Autel, il ritualise, sacre ou sacrifie ; arène, identiquement.

Piste de danse, il marie, les femmes, les hommes, la danse et la musique.

Silvana Basileos
À propos du Pasodoble de Kelemenis, après la présentation de fin de résidence à la Maison de la Musique de Nanterre, le 26 février 2007